Ricardo Piglia, un cronopio innegable.

La influencia de Julio Cortázar en el autor de Nombre Falso.

—«¿Es usted un cronopio?»
Francisco Puente
—«No.»
Ricardo Piglia
—«Hablando de paquidermos, usted es un rinoceronte peludo.»
Julio Cortázar.

1. Introducción y estado de la cuestión.

En la narrativa argentina hay tradiciones arraigadas en lo más hondo de sus autores. Obras como el Martín Fierro están presentes en autores contemporáneos ya sea por ausencia o por presencia. Borges, sin duda, también está en el selecto nicho de las obras de cabecera de escritores en Argentina. Con una narrativa distinta y transgresora, Julio Cortázar logra la cumbre y se coloca al mismo nivel de todos los grandes argentinos. Pensar que los escritores posteriores a estos pilares de la narrativa están exentos de cualquier influencia total o parcial resulta arrogante y hasta cómico; como aquel poeta de 18 que lee sus poesías quemando sostenes, insultando al público y, además, pretendiendo ser el único descubridor de los ideogramas. Para decirlo con otras palabras, ningún escritor argentino —en este caso Piglia— puede romper conscientemente con la tradición cortazariana, pues al hacerlo la influencia de Cortázar está presente por ausencia; del mismo modo ningún autor de tradición hispánica puede hacer lo mismo con el Don Quijote de la Mancha, aún sin siquiera haberlo leído. Como diría Ana María Matute:

Ni el hecho de que su obra sea tan profusamente ensalzada como denostada; tan bobaliconamente contemplada de lejos —igual que los niños de los pueblos contemplan, boquiabiertos, el hundimiento de una casa o la explosión de una caldera— como taimadamente espiada tras raquíticos gemelos de teatro[1].

Pero qué podría decir Piglia frente a Cortázar, o mejor aún: Nombre falso —su gran obra de ficción, en todos los sentidos— frente a cualquier obra ficción de Cortázar. Seguramente no diría lo mismo de lo que posiblemente diría de Borges. Mejor hay que dejar a Cortázar hablar por sí mismo, teniendo en mente Homenaje a Roberto Arlt: «No hago diferencia entre lo real y lo fantástico. Para mí lo fantástico procede de la fantasía» (La isla al mediodía y otros relatos. Pról. Ana María Matute. 1971 p 13.). Pero ya que se tocó el punto, hablemos de Arlt. Arlt es innegablemente una influencia directa en la narrativa de Ricardo Piglia, y aquí es donde el primer eslabón de la pesquisa sobre la influencia cortazariana en Piglia se hace patente: El mismo Cortázar es influido por la narrativa arltiana:

Cortázar admite cierta influencia entre los temas que desarrolla Arlt en sus novelas y cuentos, y el “lado porteño de la ciudad” que aparece en algunos cuentos incluidos en Bestiario. [...] recordemos por ejemplo que en Rayuela la Maga lee a Roberto Arlt junto con Baudelaire, San agustín y Homero [...] También la “rosa de cobre”, invento y símbolo a la vez que recorre las páginas de Los siete locos y Los lanzallamas es recordada por Cortázar en como un emblema de rebeldía en las páginas iniciales del Libro de Manuel (1973). En su último libro de cuentos, Deshoras, el relato “La escuela de noche” es una suerte de homenaje callado a Arlt [...] de su primera novela, El juguete rabioso.[2]

Aquí es donde comienza el plexo para poder identificar, más categóricamente, las huellas que el autor de Rayuela dejó en Piglia. Pero antes habrá que ver algo de lo que ya se ha dicho sobre el tema. Nicolás Bratosevich dice: «por un lado, me he dado cuenta de que el cuento argentino, tal como aparece en la obra cuentística [de Piglia...] no ha dejado la tradición mencionada del cuento de Quiroga, Borges y Cortázar, ni en la economía lingüística ni en la estructura ni en la calidad, y que juega con alusiones intertextuales a las obras de las figuras mencionadas» (Ricardo Piglia y la cultura de la reconvención. Nicolás Bratosevish. 1997 p 156.); por otro lado, David Viñas (Apud. Rita Gnutzmann. S/A p 2.) afirma que Cortázar ejerce una «mala influencia» sobre algunos escritores, entre ellos Ricardo Piglia. Aún el propio Ricardo Piglia «no ha dejado de detectar en Cortázar un paralelismo consigo mismo» (“Los herederos de Borges y Cortazar”. Michael Rösner. 1996 p 274), como se constata, por la pluma del propio Piglia, en “Laboratorio de la escritura” (Crítica y ficción. Ricardo Piglia. 2001 p 56.), donde dice (respondiendo a la pregunta: «¿En relación con qué autores argentinos o extranjeros piensa usted su propia obra?») «diré que trato de pensar mis textos en relación con lo que llamaría la gran tradición de la novela argentina. [...] Basta pensar [...] en Rayuela, [...] para ver que la tradición fundamental viene de ahí».

Hay varias formas de encontrar similitudes en los textos de los autores objeto de este estudio. Para Piglia la ficción «se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche del sentido, lo que no se puede enseñar; se asocia con el exceso, con el azar, con las mentiras de la imaginación» (Crítica y ficción. Ricardo Piglia. 2001 p 56.); y qué mejor para ilustrar esto que un pensamiento de Oliveira: «Pero no suben hasta el cuarto piso, no se ha sabido de ninguna barredora ni regadora que suba hasta un cuarto piso» (Rayuela. Julio Cortázar. 2000 p 528.), o un pasaje donde un grupo de “amigos” naufraga en una «isla [que] tenía exactamente dos metros cuadrados de superficie» (62, modelo para armar. Julio Cortázar. 2004 p 269.). Ambos autores buscan en su escritura exactamente lo contrario, una descritura donde el lector juegue un papel protagónico, «ya no se trata de la lectura» (El último lector. Ricardo Piglia. 2005 p 140.) sino del viaje que ella provoca —diría Piglia. O el mismo Cortazar:

Posibilidad tercera: la de hacer un cómplice, un camarada de camino. [...] Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista[3].


El ensayo y crítica de Piglia vs. con los capítulos prescindibles de Rayuela.

La trasgresión y lo novedoso implican siempre un riesgo que ambos autores están dispuestos a recorrer. En el ensayo y crítica de Ricardo Piglia, este autor no se sujeta únicamente a lo estrictamente académico. Hace un juego como lo hace Cortázar en “De otros lados”.

Ricardo Piglia has observed that whereas Cortázar´s shorth stories function in accordance with “el sentido común literario,” his novelistic works represent “una poética del riesgo, una poética de la ruptura” (“Homenaje” 98)[4].

Esta ruptura, hablando de los capítulos prescindibles, se hace más que evidente en el gran capítulo 62, que da origen a la novela 62 modelo para armar. Sin duda un juego sólo para exégetas, un juego que Piglia se complace en jugar (¿imitar?) también en su ensayo. Para ejemplificar esto basta sólo ver la primera cita del Quijote que se hace en El último lector: «Leía incluso los papeles rotos que encontraba en la calle» (El último lector. Ricardo Piglia p 20.). Piglia pone como referencia (I, 5). Sin duda el lector no exégeta, o simplemente el lector que por ese momento pasó distraído por esas líneas y le otorgó fe ciega al texto impreso, no reparará en constatar la veracidad de la cita. La ruptura se da en dos vertientes, por un lado el juego del autor que ciertamente espera a los lectores inocentes que van a recorrer esa cita y otras más (como las citas de «Borges, a quien Piglia se refiere continuamente, y a quien más de una vez practicó la cita apócrifa» [hoja por hoja, año 9, número 98, julio 2005. Juan Domingo Argüelles p 1.]) dando por sentado la veracidad de las mismas; completando así una parte de las dos posibilidades del ciclo. Por el otro lado está la segunda posibilidad de completar el ciclo: la del exégeta. Ese lector que revisa personalmente, una a una, la veracidad de las citas. Sin embargo el exégeta no es simplemente un verificador de citas, es un lector extremo que no se conforma con leer y seguir de largo, es alguien que busca que en efecto, Izak Dinesen no es una persona, sino el pseudónimo de la baronesa Karen Blixen de Rungstedlund [5]. Este exégeta verifica cada dato y seña, como un rastrero experto, en los capítulos prescindibles y en el ensayo de Piglia. ¿Por qué? Porque tiene una necesidad de aprehender cada palabra que no conoce, leer lo mismo que el autor leyó, oír lo mismo que el autor oyó, y si es posible, vivir lo mismo. ¿Pero por qué? Porque por principio de cuentas fue necesidad del autor; por eso el ensayo pigliano y los capítulos prescindibles juegan a lo mismo, le apuestan a la ruptura, a que el lector la capte y juegue el mismo juego al mes siguiente o dos siglos después. Es entonces que el texto y la lectura piden un rompimiento. Autor y lector quedan fuera del ciclo tradicional y sólo queda presente el juego del rompimiento.

La ruptura busca transgredir sus propios lineamientos, ese ciclo usual y tradicional de lectura, sobre todo el tradicional. Éste tipo de ruptura no puede ignorar ni negar sus orígenes, así que juega con ellos de una forma muy brusca: los corrompe —como con Arlt— o los esconde hasta lo más profundo —como con Cortázar.


Composiciones cortazarianas en el texto pigliano.

Si alguien afirmara de un autor, que tiene composiciones muy al estilo de otro autor, sería de esperarse que quien hiciera esta afirmación demostrara algo como: Autor uno compone en el siguiente orden: sujeto, complemento adnominal, verbo, complemento directo... cuando el tema es x; Autor dos usa (la misma construcción) en una misma situación; sin embargo esto no es así. Vamos a entender composición como lo último que dice María Moliner en su diccionario:

Composición: [...] Reflexionar sobre los pros y los contras o las circunstancias de un asunto y formar una idea, determinación o *proyecto.

Ahora cualquier lector que haya leído a ambos autores, sin duda pensará que en efecto, que hay algo que está ahí y que es un no sé que, pero que de alguna manera la composición es similar. Podemos empezar por ejemplo con los temas, allende del tema nominal, aquello que da origen al tema. Ambos escritores, antes de tomar la pluma, la máquina de escribir o la computadora, tienen presente —conciente o inconscientemente— que lo primero es que el lector posea la historia en su cabalidad. Hay tantas formas de lograrlo cuantos recursos literarios existen o están por existir. Piglia nos puede dar una mayor veracidad empleando una «Cinta A Lado I» (Nombre falso. Ricardo Piglia p 51.), que por un lado nos da una referencia a la cuál le damos el beneficio de la duda por principio de cuentas; mientras que Cortázar nos da la veracidad usando «mancuspias», otorgándole también el beneficio de la duda en una primera leída. Y es en esta dubitación donde podemos encontrar una similitud entre las composiciones pigliana y cortazariana. Es menester recordar el sentido de composición que se toma aquí.
En “Escuela de noche” y en “Nombre falso” podemos encontrar una nueva similitud en la composición. Ambas historias nos manejan dos submundos más allá del tema. La clandestinidad representada en un caso por el hecho: entrar a la escuela a deshoras; y por el otro un personaje: Kostia. La sordidez en ambos casos está muy marcada. Se podría argüir, sin embargo, que en este caso la similitud viene de más arriba (ROSE CORRAL citada arriba), siendo entonces Arlt influencia de origen para Piglia y Cortázar. Empero las coincidencias en «reflexionar sobre los pros y los contras [...] y formar [un] proyecto», llevan a ambos autores a pensar casi con exactitud en el mismo tema: el lector exégeta, al parecer una de sus prioridades principales. Y estando en “sintonía” ambos autores, es cuando suceden las grandes coincidencias:

Recordé un viejo cuento de Jack London, donde el protagonista, apoyado en un tronco de árbol, se dispone a acabar con dignidad su vida[6].

La de arriba es una cita de Ernesto «che» Guevara de la Serna. Puede encontrarse palabra por palabra en Cortázar y en Piglia. Cada autor lleva al lector exégeta por sus caminos acostumbrados. El lector es el proyecto final de ambos escritores y, como tal, es el punto de coincidencia de la composición. Cortázar lleva al lector por evocaciones musicales que es menester constatar, y Piglia de nuevo por la cita apócrifa.


Composiciones cortazarianas en el subtexto: Piglia escondiendo fuentes e influencias.

Teniendo ya bien claro el significado de composición aquí empleado, y por ser el subtexto de mayor complejidad que el texto, se abordará aquí un solo caso:

Morelli había pensado una lista de acknowledgments que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro [etc...] Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes. [7]

En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas sueltas. [...] Si escribiera ese libro las conductas standard [...] serían inexplicables con el instrumental psicológico al uso. [8]

Desde el principio este libro ha estado para mí secretamente unido a The Last Reader. [...] Cada vez que la escuchaba a lo largo de los años pensaba escribir una historia inspirada en ese tema. Al fin el resultado de ese proyecto fue este libro hecho de casos imaginarios y lectores únicos. [...] La figura del último lector es múltiple y metafórica. Sus rastros se pierden en la memoria.
Desde luego este libro no intenta ser exhaustivo. No reconstruye todas las escenas de lectura posibles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario por algunos modos de leer que están en mi recuerdo. Mi propia vida de lector está presente y por eso este libro es, acaso, el más personal e íntimo que he escrito.[9]

Ambos autores, Cortázar mediante Morelli y Piglia mediante Piglia el escritor, hablan de lo mismo. Salvo que en este caso Piglia sí escribió el libro que Morelli jamás escribió, sin embargo está escrito por el puño de cortazar con la infinidad de relaciones que nos da de él en Rayuela. Cortázar, por su lado, nos da las referencias que no dará Morelli, incluso nos lleva a un estadio anterior cuando Morelli se había decidido por unas y no por otras. Piglia hace lo mismo de un modo «arbitrario» y un tanto velado como se puede ver en el último párrafo. El proyecto de Cortázar queda inconcluso, sólo en notas sueltas y no en forma del libro. Pero hay un proyecto allende todo esto: el lector. El exégeta sabrá descubrir, como en un viaje en avión donde no se puede ver la tierra por las nubes bajas, mas sí las cumbres montañosas, que debajo de las cimas hay una montaña; que el libro de Morelli sí fue escrito y que el modo «arbitrario» no es tan arbitrario. Es a lo que se le apuesta aunque no todos los lectores sean exégetas del autor. El riesgo siempre existe. Diría Cortázar, mejor Morelli:

A cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteado entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta.[10]


Las influencias de Cortázar en “Nombre falso”.

a) Estructura de “Nombre falso” y algunos cuentos de Cortázar.

Es ya del dominio común que “Nombre falso” es una creación un tanto “rusa” de Piglia. ¿Y qué tiene que ver esto con Cortázar? Nada. Lo que es de particular interés es su estructura. “Nombre falso” es un texto donde la composición resalta por su parecido con Cortázar. Se podría ver estructuralmente, por ejemplo, el capítulo 111 de Rayuela:

Esta narración se la hizo su protagonista, Ivonne Guitry, a Nicolás Díaz, amigo de Gardel en Bogotá:
«Mi familia pertenecía a la clase intelectual húngara. Mi madre era doctora de un seminario femenino donde se educaba la élite de una ciudad famosa cuyo nombre no quiero decirle [...]»[11]

Y en “Nombre falso”:

La carta (y esa fue la clave de mi investigación) había sido recibida por Arlt en esos días y confirma la existencia del relato. Escrita a máquina, fue enviada por un tal Saúl Kostia y dice así:
Adrogué Abril 1942
Acá llueve y hace calor. Me encantan estos dían neblinosos, estas calles lustrosas de humedad. Cuanto más desapacibles son, menos gente hay por la calle [...][12]

Sin embargo las coincidencias textuales, como al principio se anotó y ésta vez, no son de mayor interés (salvo en la cita textual en ambos autores marcada más arriba), pues no habría nada más fácil que buscar una estructura sintáctica similar (SUJETO + VERBO + COMPLEMENTO), tanto en un autor como en otro y decir que allí radica la coincidencia; ergo la influencia. Nada carecería de mayor sustento que esto, pues generalmente no sería otra cosa más que un hallazgo fortuito. Y como en todo este texto lo que importa es lo que va más allá del texto, no se le dará importancia al tipo de estructura expuesto arriba, sino a otro tipo de estructura.

Es constante, en Cortázar, el juego de meter la realidad a la ficción o la ficción en la realidad, casos aunque parecidos, distintos. El primero es el más usual en la narrativa de ficción en general, se podría ejemplificar esta forma con “Casa tomada” sin tener que dar mayores explicacines. El segundo es un artilugio que requiere una manufactura más fina, una maestría en el oficio; y como ejemplo podemos citar “Continuidad en los parques”. En este ejemplo Cortázar saca al protagonista de un cuento de ficción (cuya estructura es lector que es leído) al plano del lector real del texto (la pesadilla máxima sería leer esto en un sillón verde). En “Nombre falso”, Piglia juega un poco a lo mismo, pero su estructura es un poco más complicada: el lector real lee lo que el lector original (Piglia) lee en la ficción y lo traslada al “mundo exterior”. (Releyendo esto último me doy cuenta que suena un poco complicado, pero no lo es. Tal vez ayude una anécdota contada en una clase en la UNAM por la dra. Laurette Godinas: algún académico estadounidense especializado en Arlt, creyó por completo que el texto que Piglia afirma es de Arlt en efecto lo era, así que pidió al autor le hiciera llegar una copia del manuscrito. Y así, de esta manera, al lector real le ha sido traída la ficción a su realidad.)

Abundar en los juegos cortazarianos y piglianos en busca del exégeta sería ya redundar. Sin embargo hay otro recurso que es menester decir —no obstante sea brevemente— Cortázar usa bastante para dar veracidad a la ficción: los pies de página:

[Pie de página] *En noviembre de 1942, el doctor Fernando H. Dawson (del observatorio astronómico de la Universidad de la Plata) anunció clamorosamente haber descubierto una «nova» ubicada a 8h. 9½ de ascensión recta y 35° 12’ de declinación austral, «siendo la estrella más brillante en la región entre Sirio, Canopus y el horizonte» (La prensa, 10 de noviembre, pág. 10).[13]

Y Piglia:

[Pie de página] 1. Las cartas numeradas 12, 14, 15, 16, 21, 27, 29, 43, 39, 40, 41, 45, fueron incluidas en Roberto Arlt, Correspondencias. Selección, prólogo y notas por Emilio Renzi, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporaneo, 1973.[14]

Ambos autores usan datos de precisión para dar verosimilitud a sus relatos. Los pies de página son encontrados generalmente en textos que nada tienen que ver con la ficción (¿o sí?) como éste. El lector está habituado a que un pie de página precise términos, amplíe información, ejemplifique, etcétera. Su presencia es algo así como una prueba de lo que se dice es cierto. Este recurso es ampliamente utilizado por Piglia con este fin en “Nombre falso”, como antes por Cortázar en varios textos de ficción pura. Cabe aclarar que Cortázar lo usaba también con otros fines.


b) Los personajes de 62, modelo para armar y los de “Nombre Falso”.

El propósito de este punto estaba fundamentado en una intuición a priori (como deben ser las intuiciones) que, a la hora de someterse a riguroso análisis no rindió los frutos esperados. Se aclara por qué: En el capítulo 62 se dice que si se escribiera esta historia (62 modelo para armar), los personajes

No que se mostraran incapaces de los challenge and response corrientes: amor, celos piedad y así sucesivamente, sino que en ellos algo que el homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un camino como si un tercer ojo* parpadeara penosamente debajo del hueso frontal. Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la casualidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo nace la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo.
*Nota de Wong (con lápiz): «Metáfora elegida deliberadamente para insinuar la dirección a que apunta.»

Y en efecto, en 62 modelo para armar, el diálogo entre los personajes es una suerte de cumbres montañosas (para citar el ejemplo dado arriba) en las que el lector debe argüir las faldas de las montañas, y así recrear en su mente lo que se dijo, pero no se dijo. Ejemplo de un diálogo:

—Y si fuéramos a ver a Marrast —dijo por vigésima vez mi madrero.
—Marrast estará despachando la piedra de hule a Francia —estimó Calac—, pero siempre podremos juntarnos con Nicole, al fin y al cabo es por ella que has venido, me parece.
[...]—Tus recuerdos ultramarinos me resbalan elegantemente —dijo mi madrero [...]
—Mire que es infeliz usted. [...] En mi puta vida he visto a nadie más cronco.
—En vez de celebrar el éxito de mis trabajos no piensa más que en su pantalón, como buen petiforro que es.
—Esta cuenta de la tintorería la paga usted.
—Cuando usted me devuelva las dos libras que le di al apearnos del convoy hacen ya casi tres semanas.
—Eran apenas quince chelines.[15]

En “Nombre falso” los personajes dicen cosas que podrían sujetarse a este mismo sistema, el de decir una cosa diciendo otra para que se interprete la correcta; claro que en una menor medida, casi como un rastro sutil. Sin embargo el diálogo que más podría acercarse a este recurso “extra (¿o intra?) psicológico” es el siguiente:

—Ahora, en el cuaderno, adentro, había una carta —le digo­—. Una carta suya. Ésa, ¿ve?
[...]—¿Es mía? [...] Mal escrita, la verdad.
—Usted habla de un cuento. Un cuento que él había escrito y que después, por algún motivo, no publicó.
[...]—¿Y? —dijo.
—Yo pienso que usted debe saber dónde está, si existe.
—Un cuento. Se durmió esta mujer. Luisa, ¿qué hacés? [...]—¿Quién no le dice?
[...]—Vamos Kostia —dijo.
—Usted sabe bien de lo que le estoy hablando. Si usted lo encuentra o me lo trae o me dice cómo puedo hacer para encontrarlo, yo le pago lo que pida.
—Sí, ya vamos. [...] Así que anda husmeando papelitos del loco. Me imagino. Sabe una cosa, le voy a confesar algo: yo de haber sido Max Brod hubiera publicado El castillo con mi nombre.
—Arlt también.
—Arlt también: de eso no tengo duda.
—Pero yo no soy Arlt.[16]

Por tanto tratar de querer inferir cualquier cosa no sería más que una especulación, que si bien podría ser interesante, dista mucho de estar fundamentada. Además se podría decir que si alguien se concentra mucho, podría ver un círculo en un cuadrado, y aquí no se trata de eso ni de retóricas sofistas.

Conclusiones.

A pregunta expresa, Ricardo Piglia respondió con un tajante «No» a ¿Es usted un cronopio? Por tal motivo aseverar que Cortázar ejerce cierta influencia en Piglia resulta un tanto pedante. Por eso tal juicio no podrá quedar en este texto, sino en el exégeta que lea los textos de Julio y Ricardo.
Cuando algo no tiene nada que ver, hay algo que no concuerda, o hay una migaja de duda que promete una ambrosía, es una invitación abierta y llana al exégeta.
Para concluir qué mejor que usar de epílogo la última estrofa de The Last Reader de Oliver Wendell Colmes, que por cierto, su primera estrofa es usada por Piglia en El último lector como epígrafe (¿Coincidencia?).

Yes, let my Nancy fondly wrap
my youth in its decline,
and riot in the rosy lap
of thoughts that once were mine,
and give the worm my little store
When the last reader reads no more!


(Nota curiosa: por más que investigué acerca de la existencia de la canción The Last Raeder interpretada por Charles Ivens, no encontré rastro alguno de este cantante; lo que no significa que lo niegue, sino algo diametralmente opuesto: Una invitación a una modesta cena de gala a cualquier exégeta interesado.)

Francisco Puente
U.N.A.M.

Bibliografía:

Argüelles, Juan Domingo. hoja por hoja, año 9, número 98, julio 2005, p 1.
Corral, Rose. El obsesivo circular de la ficción. Asedios a Los siete locos y Los Lanzallamas de Roberto Arlt. Fondo de Cultura Económica. México. D. F. 1992. 113 pp.
Cortázar, J. Cuentos completos /1. 1996 Alfaguara. México. D. F. 606 pp.
____________. Cuentos completos /2. 1996 Alfaguara. México D. F. 509 pp.
____________. Rayuela. Edición de Andrés Amorós. 2000 Cátedra. Madrid. CVII + 746 pp.
____________. La isla al mediodía y otros relatos. Pról. Ana María Matute. 1971 Salvat. Navarra. 196 pp.
____________. 62, modelo para armar. 2004 Punto de lectura. Madrid. 366 pp.
Bratosevish, Nicolás. Ricardo Piglia y la cultura de la reconvención. 1997 ATUEL. Capital Federal. 332 pp.
Gnutzmann, R. La Influencia de Rayuela en algunos textos argentinos. Archivo PDF del Centro Virtual Cervantes, disponible en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_3_072.pdf en nov. 2005.
Piglia, R. Crítica y Ficción. 2001. Anagrama. Barcelona. 227 pp.
____________. Nombre falso. 2002. Anagrama. Barcelona. 189 pp.
____________. El último lector. 2005. Anagrama. Barcelona. 190 pp.
Prieto, A. “Los años sesenta.” Revista Iberoamericana. No. 125 oct-dic. 1983. Pp. 899-901
Rösner, Michael. “Los herederos de Borges y Cortázar”. Literaturas del río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. Ed. de Kart Kohut. 1996 Frankfurt am Main. Vervuert. 267 pp.
Selnes, Gisle. Working of the Posthumous in Cortázar. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/selnes.htm en mayo 2006.

Notas:

[1] La isla al mediodía y otros relatos, p13
[2] El obsesivo circular de la ficción, p 19
[3] Rayuela, p 560.
[4] Workings of the posthumous in Cortázar, p 2
[5] Rayuela, p 519
[6] Todos los fuegos el fuego, tomo 1cuentos completos, pág 537. Según Piglia esta misma cita pertenece a otro libro y como lo tal lo cita en Pasajes de la guerra revolucionaria, El último lector, p. 104
[7] Rayuela, 518
[8] Rayuela, cap. 62
[9] El ultimo lector, p 189
[10] Rayuela, cap. 62
[11] Rayuela, p 649
[12] Nombre Falso, p 127
[13] Prolegómenos a la astronomía, tomo 1 cuentos completos, p 93
[14] Nombre falso, p 100
[15] 62 modelo para armar, p 180
[16] Nombre falso, p 142

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PD: Una cosa más... aquí les publico un correo postrero a éste artículo.

Re: un artículo sobre usted
De: Ricardo E Piglia (xxxx@Princeton.EDU)
Enviado:
miércoles, 13 de febrero de 2008 12:37:10 p.m.
Para:
Francisco Puente (pakopuente@cualserá.com)
Estimado Fracisaco (sic) Puente, le agradezco el envio (sic) del trabao (sic) y su interes (sic).

Saludos, Ricardo Piglia

----- Original Message -----

From: Francisco Puente pakopuente@xxxx.com

Date: Tuesday, February 12, 2008 11:02 pm

Subject: un artículo sobre usted To: xxxxx@Princeton.EDU

> R. Piglia:

> ¿Recuerda que hace tiempo le pedí que me respondiera cinco

> preguntas para un pequeño trabajo, y que usted descortésmente

> me respondió con monosílabos?

> Pues ese pequeño artículo lo publiqué entonces en una pequeña

> revista de poco tiraje, pero revisando material viejo lo encontré

> y decidí publicarlo en un blog. Le doy la dirección por si acaso

> quiere darle un vistazo.

>

> http://pensarymalpensar.blogspot.com/2008/02/ricardo-piglia-un-cronopio-innegable.html

> Francisco Puente

Quien dude de la veracidad puede contactarme o a él y verificar todo. Yo no suelo hablar sin los pelos de la burra en la mano.