Chuck Norris

+Las lágrimas de Chuck Norris curan el cáncer. Es una pena que él no haya llorado nunca.

+Chuck Norris no duerme. Espera.

+Chuck Norris puede ganar el juego Conecta 4 en sólo 3 movimientos.

+Los Dinosaurios miraron mal a Chuck Norris una vez. UNA VEZ.

+Chuck Norris ha contado hasta el número infinito… dos veces.

+Chuck Norris no caza, porque la palabra caza implica la probabilidad de fracasar. Chuck Norris sale a matar.

+Para demostrar que vencer el cáncer no es tan difícil, Chuck Norris se fumó 15 cartones de tabaco al día durante dos años, y desarrolló 7 tipos diferentes de cáncer, sólo para librarse de ellos haciendo flexiones durante 30 minutos. ¡Chúpate ésa, Lance Armstrong!

+Chuck Norris es 1/8 Cherokee. No tiene nada que ver con sus antepasados, el tío se comió un puto indio.

+En la letra pequeña de la última página del libro de los records Guinness dice que todos los records registrados fueron realizados por Chuck Norris, aquellos que aparecen listados ahí son los que más cerca le llegaron.

+Chuck Norris ha demandado a la NBC, alegando que Ley y Orden son marcas registradas para sus piernas derecha e izquierda.

+Chuck Norris murió hace 10 años, solo que La Muerte no ha tenido el valor de decírselo.

+No hay mentón tras la barba de Chuck Norris. Tan sólo hay otro puño.

+La principal exportación de Chuck Norris es el dolor.

+Si puedes ver a Chuck Norris, él puede verte. Si no puedes ver a Chuck Norris, puede que estés a sólo unos segundos de la muerte.

+No hay teoría de la evolución, solo una lista de criaturas a las que Chuck Norris permite vivir.

+Chuck Norris se comió una vez 100 kg. de carne en una hora. Se pasó los primeros 45 minutos tirándose a la camarera.

+La Gran Muralla China fue creada originariamente para mantener alejado a Chuck Norris. Fracasó miserablemente.

+La mayoría de la gente tiene 23 pares de cromosomas. Chuck Norris tiene 72... y todos venenosos.

+Si le preguntas a Chuck Norris qué hora es, siempre responde "Faltan dos segundos". Después de preguntarle "¿Dos segundos para qué?", te pega una patada giratoria en la cara.

+Cuando Chuck Norris manda su declaración del impuesto sobre la renta, envía los formularios en blanco e incluye una foto suya, en guardia y listo para atacar. Chuck Norris nunca ha tenido que pagar sus impuestos.

+El camino más rápido para llegar al corazón de un hombre es el puño de Chuck Norris.

+¿Que es lo último que pasa por las mentes de las víctimas de Chuck Norris? Sus botas.

+Chuck Norris es el único hombre vivo que ha derrotado a un muro de ladrillos en un partido de tenis.

+De adolescente, Chuck Norris dejó embarazadas a todas las enfermeras de un convento perdido en las colinas de la Toscana. Nueve meses después, las enfermeras dieron a luz a los Miami Dolphins de 1972, el único equipo imbatido de la historia del fútbol americano profesional.

+Cuando el "Coco" se va a dormir cada noche, mira bajo su cama para ver si está Chuck Norris.

+Una señal de aparcamiento para minusválidos no significa que ese sitio esté reservado para minusválidos. En realidad, es una advertencia de que el sitio pertenece a Chuck Norris, y que te quedarás minusválido si aparcas ahí.

+Alguien intentó decirle una vez a Chuck Norris que las patadas giratorias no son la mejor manera de dar una patada a alguien. Este hecho ha sido registrado por los historiadores como el peor error que nadie ha cometido jamás.

+Si Chuck Norris llega tarde, más le vale al tiempo ir más despacio.

+Nagasaki nunca recibió una bomba atómica. Chuck Norris saltó de un avión y dio un puñetazo en la tierra.

+Chuck Norris aparecía originalmente en el juego "Street Fighter II", pero fue eliminado por los Beta Testers porque cada botón hacía que diera una patada giratoria. Cuando se le preguntó por este "fallo en el sistema" Norris respondió "Eso no es un fallo en el sistema".

+Chuck Norris derribó en una ocasión un avión alemán con su dedo gritando "Bang!".

+Chuck Norris tiene dos velocidades: Caminar y Matar.

+Contrariamente a la creencia popular, América no es una democracia. Es una Chucktadura.

+Si buscas en Google "Chuck Norris siendo apaleado" te da 0 resultados, simplemente no puede suceder.

+Chuck Norris puede cerrar de un golpe una puerta giratoria.

+Mientras que muchas personas usan un pijama de supermán, Supermán usa pijamas de Chuck Norris.

+Chuck Norris puede dividir entre cero.

+Cuando Chuck Norris va a donar sangre no usa jeringuillas: Pide un cubo y un cuchillo.

+No existen minusválidos, sino gente que ha peleado con Chuck Norris.

+Chuck Norris puede quemar una hormiga con una lupa... de noche.

+Chuck Norris es la razón por la que Wally se esconde.

+Chuck Norris no lee el periódico, lo estudia.

+Chuck Norris dona sangre a la Cruz Roja frecuentemente. Sólo que nunca es la suya.

+Chuck Norris se comió una vez un pastel entero antes de que sus amigos pudieran decirle que había una bailarina dentro.

+La unidad militar Chuck Norris no fue usada en el juego Civilization 4 porque un solo Chuck Norris podría derrotar a la combinación de naciones del mundo en un solo turno.

+Las Tortugas Ninja están basadas en una historia real. Chuck Norris se comió una vez una tortuga entera, y cuando la cagó, ésta medía dos metros y había aprendido karate.

+Chuck Norris descubrió una nueva teoría de la relatividad acerca de múltiples universos en los que Chuck Norris es mucho más duro que en este. Cuando fue descubierta por Albert Einstein y hecha pública, Chuck Norris le dio una patada giratoria en la cara. Ahora conocemos a Albert Einstein como Stephen Hawking.

+Si miras a un espejo y dices "Chuck Norris" 3 veces, aparecerá y matará a toda tu familia... pero al menos habrás conseguido ver a Chuck Norris.

+Mientras rodaba Walker: Texas Ranger, Chuck Norris resucitó a un corderito, que había nacido muerto, frotando prolongadamente su barba contra la criatura. Poco después de que el animal volviera a la vida, Chuck Norris le dio una patada giratoria delante de todo el mundo, rompiéndole el cuello, para recordar a la multitud que lo que Chuck nos da, Chuck nos lo quita.

+Chuck Norris vendió su alma al diablo a cambio de su rudo buen aspecto y su inigualable destreza en las artes marciales. Poco después de finalizar la transacción, Chuck dio una patada giratoria al Diablo en la cara y recuperó su alma. El Diablo, que aprecia la ironía, no pudo enfadarse con él, y admitió que debía haberla visto venir. Ahora juegan al póquer el segundo miércoles de cada mes.

+Chuck Norris puede tocar a MC Hammer.

+Antes de que olvidara un regalo para Chuck Norris, Santa Claus era real.

+Igual que las matronas rusas, si abres a Chuck Norris, dentro verás otro Chuck Norris, igual a él, solo que un poco más pequeño y mucho más cabreado.

+Una encuesnta reciente ha revelado que el 93% de las mujeres piensan en Chuck Norris mientras hacen el amor, una encuesta similar descubrió que Chuck Norris piensa en Chuck Norris el 100% de las veces que hace el amor.

+La mayor parte de los avistamientos del Big Foot, era realmente Chuck Norris sin su camiseta, así mismo la mayor parte de las veces que se ha visto al mounstruo del Lago Ness, era Chuck Norris sin sus pantalones.

+Un hombre se quedó tirado en la carretera al quedarse sin gasolina en su coche, Chuck Norris pasó por allí, le miró a los ojos, y el hombre comprendió que todo estaba solucionado. Chuck Norris le meó en el depósito del coche y aún es hoy el día en el que no ha tenido que volver a rellenar el depósito. Esto ocurrió hace 14 años.

+Se supone que Aquiles fue el mejor guerrero de todos los tiempos, pero murió debido a su "Talón de Aquiles". No existe el "Talón de Chuck Norris".

+Hay dos tipos de gente en el mundo: Los que son Chuck Norris y los que van a morir.

+Chuck Norris puede oír el silencio.

+Chuck Norris ha estado en Marte, por eso no hay signos de vida en ese planeta.

+Una vez un ciego tropezó con un pie de Chuck Norris, él le dijo: "¿No sabes quién soy? Soy Chuck Norris" La sola mención de su nombre curó al hombre la ceguera. Por desgracia lo primero que vio, fue también lo último: Chuck Norris propinandole una patada giratoria mortal.

+Chuck Norris puede tomar la sopa con el tenedor.

+Chuck Norris inventó la cuchara porque matar gente con un cuchillo era demasiado fácil.

+Chuck Norris puede tragarse el cubo de Rubik y vomitarlo resuelto.

+Chuck Norris siempre consigue sexo en la primera cita, SIEMPRE.

+La Tierra no gira, sólo intenta escapar de Chuck Norris.

+Chuck Norris es como un perro, no sólo porque puede oler el miedo, es que además puede mearse encima lo que le de la gana.

+Jesucristo no nació el 25 de Diciembre, pero Chuck Norris le envió una postal de feliz cumpleaños ese día y Jesucristo tuvo miedo de decirle a Chuck la verdad. Por eso celebramos la Navidad ese día.

+El X-box 360 se llama así porque a Chuck Norris no le gustaron los 359 nombres anteriores.
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+La escena inicial de Salvar al Soldado Ryan está basada en un partido de balón prisionero que Chuck Norris jugó en 2º de primaria.
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+Una patada voladora de Chuck Norris es el metodo preferido de ejecución en 16 estados
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+Para la mayoria de la gente, el testículo izquierdo es mas grande que el otro. Para Chuck Norris, cada testículo es más grande que el otro
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+ En el comienzo fue la nada. Entonces Chuck Norris le dió una patada en la cara y le dijo "buscate un trabajo". Así empezó el universo
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+La idea inicial de Supervivientes era poner a un grupo de gente en una isla con Chuck Norris. Como no hubo supervivientes, el episodio piloto nunca se ha emitido
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+El triangulo de las bermudas era un cuadrado hasta que CHuck norris le jodió una esquina de una patada
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+James Cameron pensó en Chuck Norris para el papel de Terminator, pero se dió cuenta que parecería un documental y eligió a Arnold Schwarzenegger
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+Chuck Norris no hace lagartijas, empuja la tierra para abajo
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+Chuck Norris viajó atras en el tiempo para detener el asesinato de JFK. Cuando Oswald disparó, desvió las balas con la barba. La cabezá de JFK explotó de la impresión.
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+En un acto de humanidad, Chuck Norris hizo una donación al instituto de medicina americano de 6000 cadáveres
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+El universo no está en continua expansión, es que quiere huir de Chuck Norris
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+ Chuck Norris nunca ha ganado un premio de la academia al mejor actor... porque no actúa.
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+Godzilla es un homenaje de su primera visita a Tokio
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+Cuando Bruce Banner se encabrona, se transforma en Hulk. Cuando Hulk se encabrona, se transforma en Chuck Norris
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+Chuck norris una vez pateo a un caballo en la barbilla. Sus descendientes son conocidos hoy en dia como jirafas.
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+No todo el mundo que se enfrenta a Chuck Norris muere. Algunos se alejan. Son llamados astronautas .
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+ Se dice que cada vez que te masturbas, dios mata a un gatito. Cada vez que se masturba dios, Chuck Norris mata a un leon
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+ La cancion "Polvo en el viento"("Dust in the wind") esta inspirada en la batalla entre Chuck Norris y el lago Sahara.
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+Chuck Norris no se afeita, se pega una patada en la cara. Lo único que corta a Chuck Norris, es Chuck Norris.
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+ La casa de Chuck Norris no tiene puertas, Solo paredes que atravesar
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+ Cuando Chuck Norris pica cebolla es la cebolla quien llora
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+ La policia identifica a cualquiera que esté atacando a Chuck Norris como código 45-11… un suicidio-
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+Chuck Norris es el único ser humano en demostrar el principio de incertidumbre de Heisenberg:"Nunca puedes saber con exactitud dónde y a qué velocidad te dará una patada giratoria en la cara"
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+ Sólo Bruce Lee venció a Chuck Norris, y después murieron sucesivamente él y su hijo en circunstancias misteriosas… ¡¡Chuck Norris les dio una patada giratoria a tal velocidad que nadie le vio!!
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+ Chuck Norris viene de Marte. Ésa es la explicación de que no se haya encontrado signos de vida ahí.
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+ Chuck Norris pidió un Big Mac en un Burger King y se lo dieron.
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+ Chuck Norris perdió su virginidad antes que su padre.
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+Moisés no partió el mar en dos, sino que el mar se apartó al ver venir a Chuck Norris
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+ Chuck Norris hizo el mundo en 7 minutos, después amenazó a Dios para que lo decorara en el resto de la semana
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+Jesús no andó sobre las aguas, voló por una patada giratoria de Chuck Norris
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+ Chuck Norris tiene la mejor cara de poquer de la historia. Ganó las World Series de poquer de 1983 a pesar de tener un joker, un “queda libre de la carcel” del monopoly, dos tarjetas de videoclub, un siete de espadas, y una tarjeta verde numero 4 del juego UNO
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+ Hacen falta 14 marionetas para hacer sonreir a Chuck Norris, pero sólo 2 para que hacerle destruir un orfanato

Citas: Sic hoc legere scis nimium, eruditionis habes.

Alguna vez coleccioné citas raras, extrañas, sui generis, en fin, coleccionaba citas de mil tonos.
En esta entrada iré publicando las que encuentre en esta búsqueda por mis anales archivados.

«Era como el jóven altivo pero bajo cuya bifronte idiosincrasia estriba en darle por atrás a los de abajo y ofrecerles el trasero a los de arriba.»
Renato Leduc

«Con el temblor doliente de sapos que tiritan, los vejetes están al asiento trenzados.»
Artur Rimbaud

«¡Todas son putas hasta que me demuestren lo contrario!»
Marconi Osorio

«Adivina ya te opina, ya ni miles origina, ya ni cetro me domina, ya ni monarcas, a repaso ni mulato carreta, acaso nicotina, ya ni cita vecino, anima cocina, pedazo gallina, cedazo terso nos retoza de canilla goza, de pánico camina, ónice vaticina, ya ni tocino saca, a terracota luminosa pera, sacra nómina y ánimo de mortecina, ya ni giros elimina, ya ni poeta, ya ni vida.»
Ricardo Ochoa

«Mozart piensa en el presidente Mao.»
Dai Sijie

«Te escribí una espléndida carta que me complació mucho, pero naturalmente no te la envié pues era sólo para conservar mi agilidad literaria.»
Macedonio Fernández

Yo, Antonio de Padua María Severino López de Santa Anna y Pérez de Lebrón, les digo...

*Charla magna y memorable que dio don Carlos Madrid para los miembros de la asociación mexicana de esudios histórico-militares A. C.

*Por favor súbale el volumen a sus altoparlantes o conecte unos potentes para poder oír los archivos sin problemas. Por su atención, gracias.

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Por fallas técnicas no se pudo rescatar el episodio 11. Se ofrece una disculpa.
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El espejo claro y el espejo obscuro.

Especulaciones acerca de su uso y sus significados.


Antes de exponer mi tesis acerca del uso de los espejos en la cultura maya, primero diré sucintamente, algo de lo que se ha dicho acerca de este mismo tema.
El uso de los espejos mayas es aún incierto, cabe destacar que los espejos no son como los que conocemos actualmente; estos eran de piedra tallada y la superficie reflejante era cóncava, lo que evidentemente distorsiona la imagen, concentrando la imagen reflejada de los focos en el centro del espejo. Esto ha hecho pensar que un haz de luz reflejado apropiadamente, podía originar fuego. Sin duda es posible, es una operación tan simple como abrasar una hoja de papel con un lente de aumento. También se ha especulado acerca de los posibles usos para estudios astronómicos, aunque una imagen distorsionada de la cúpula celeste no creo que se preste para estudios. Hay también la creencia que la unión de espejo-jaguar es símbolo de poder. También la de que —el espejo claro— es símbolo del señor del sol, del señor de los cuatro lados (quarters) y creaciones; mientras que el espejo obscuro se usaba para el adivinamiento. La relación sol espejo es evidente pues es como tomar fuego del sol, y sin luz no existe el reflejo, por mínima que sea, y por máxima pues el sol. El espejo obscuro puede penetrar y lograr ver el interior del hombre y su futuro. Ah bolon D’zacabab, el señor de 9 gen, es asociado con Tezcatlipoca, que era una fuerza de espacio y tiempo, por una función similar a ésta del espejo oscuro. Se rumora que el señor de Tacuba vio, en un espejo empañado, la caída de México. También resulta obvia la creencia del uso del espejo en rituales para curas y chamanismo. Del mismo modo, dentro de la cosmogonía maya, hay una relación clara entre el espejo claro con el Este y el espejo oscuro con el Oeste. En otro orden de ideas, se ve al espejo como artefacto de uso personal restringido a los hombres, y que de ahí venga el dicho en lenguas vernáculas que, para referirse a un hombre cornudo, se le diga que su esposa usa un espejo en la nuca.
También por la forma cóncava del espejo se piensa que puede ser una especie de representación poética de la cúpula celeste, donde el sol está en el “cielo” y los bordes son el horizonte; usos en el contexto espiritual; usados para collar (tenían hoyos que permiten la suposición); un magnífico instrumento de autocontemplación; y guía para los caminantes del inframundo.
Ahora trataré de exponer brevemente el campo semántico del espejo. Según el diccionario Motul:

Nen: in nen, a nen ettc. (sic)
U nen cab, u nen cah: el sacerdote, cacique, gobernador de la tierra o pueblo, que es un espejo donde todos se miran. (Espejo de la tierra o espejo del pueblo.)

Y toj, que es como una palabra para espejo. Según el diccionario tzotzil:

Toj: Black flint (with which they make blades). RML— The following entries have been placed under this root on the suspicion that toj also meant the black stone used for mirrors. The use of mirrors for divination was widespread in Mexico, furthermore in modern tzotzil occurs the phrase “ch’ul toj ch’ul nen”, which I had originally translated as “holy pine, holy mirror”, but which I now think means “holy flint, holly mirror”. This phrase is used in ritual speech to refer to the scribes.

En yucateco nen también significa imaginar, contemplar, pensar y meditar. Y la palabra lem, que es parecida a nen y que no representaría diferencia fonética para los hablantes de esas lenguas; puede muy bien ser usada en lenguas quichés como declarar, narrar y relatar. Así tenemos que espejo podía, según en el marco semántico en que se usaba, ser y significar diferentes cosas; a veces abstractas, complejas, religiosas, tradicionales y rituales; a veces combinadas; y otras simples y cotidianas.
Ahora bien, empecemos poco a poco: Los rituales eran concebidos por los mayas como la transición entre lo supra natural y lo mundano. Los símbolos —entre ellos el lenguaje— representan categorías estructurales con apariencia similar que, como quien dice, eran libremente intercambiables. El significado preciso de las cosas sólo se podía distinguir por el contexto y, el doble significado aparte de posible, era presumiblemente intencional. Ahora, varias de las tesis sobre el uso de los espejos que resumí más arriba, son de utilidad por este doble maneje de la vida por parte de los mayas. Primero hay que entender, comprender y desechar los usos cotidianos, como el “doble” símbolo de la cruz para el cristiano: no es lo mismo la cruz como representación en colguije, la cruz en un templo, la cruz como símbolo, como instrumento de tortura y ejecución, o la cruz en que supuestamente murió Jesús, o los significados inherentes a esta muerte. En segundo lugar se debe mirar al espejo claro y el espejo obscuro no como totales, sino como mitades que se complementan. Y ¿qué mitad obscura y clara hay en la vida real que pudiera ser una analogía de estos artefactos? El día y la noche. Ahora, pensando en el corte vertical del universo, según los mayas, vemos que el sol circula por la cúpula celeste de Este a Oeste, en una especie de arco (lo mismo pasaría en el espejo por su forma cóncava); y cuando llega la noche hace el recorrido contrario pasando por el inframundo (la parte oscura) y, para este viaje, la analogía puede ser con dos astros, o bien la luna o bien Venus. Así como el sol, los gobernantes o, mejor dicho, aspirantes a gobernantes, debían pasar varias pruebas. Una de ellas era ir al inframundo y regresar con vida. En este viaje épico y solitario pudieron servir los espejos, pero no sólo de guía; sino una especie de oráculo que proporcionaba respuestas acerca del camino que debía seguir. Este proporcionar respuestas lo debemos interpretar como las diversas significaciones que puede tener la palabra espejo (imaginar, contemplar, pensar, meditar, declarar, narrar y relatar), así el aspirante dialogaba con el espejo. Quiero pensar que para una mayor efectividad, el aspirante debía estar bajo el estado de algún enervante o un estado de abstracción muy profundo. Todo debía ser parte del ritual. Para plantearlo mejor imaginaré un poco: Un aspirante a gobernante de nombre Vuc-kinix-ahau, es bendecido por el sacerdote de mayor rango antes de emprender el viaje al inframundo. Como herramientas para el viaje, el sacerdote le da a Vuc-kninix-ahau[1] plumas, tabaco, los espejos, alguna yerba alucinógena y otros menesteres. VKA inicia el viaje al ponerse el sol. En su visión mágica del universo usa el espejo oscuro para orientarse, pero no como si éste fuera un instrumento astronómico; sino astrológico. Al llegar a cierto lugar sagrado, coloca el espejo en un nicho apropiado para la meditación y contemplación; orientando el espejo para que refleje el Oeste. Esto supone que VKA debe mirar al Este, quedando el futuro a su espalda y el pasado de frente. Entonces el reflejo del espejo oscuro le indicaría su futuro en esa travesía, pues le enseña lo que está a su espalda. En ese momento, VKA inhalaba el humo de algún enervante y podía ver/escuchar lo que el espejo le decía. Pensemos un momento en esto, el espejo al ser cóncavo, devuelve la inflexión al centro, concentrando una mezcolanza de todo lo que refleja, además de que a su vez el centro refleja las inflexiones reflejadas en los focos; provocando esto una especie de imagen disminuida y distorsionada. VKA tendría los conocimientos necesarios para poder interpretar dichas “palabras” del espejo. Pero vayamos aún más lejos: VKA, no contento con lo que le dice el espejo, se acerca a él y mira desde su posición, acercando el rostro al espejo. Entonces VKA mirará lo que el espejo mira y, con el rabillo del ojo, podrá seguir viendo la caleidoscópica imagen del espejo. Pero esta imagen será un tanto borrosa y discreta. Hágase la prueba poniendo la mano en el horizonte de la visión y cercana al ojo, es decir a 181° o 182°. Esta imagen podrá “susurrar” al oído y mostrar algo tangible pero a la vez intangible. VKA podrá, en ese momento, sentir que el espejo le está hablando de él; o mejor dicho que está dentro de él —como si fuera su propia conciencia— y le muestra su interior.
Muy bien, ya es de día y VKA ahora usa el espejo claro para guiarse. Llega a un nuevo lugar sagrado y coloca el espejo en un nuevo nicho, pero antes de eso ha usado el espejo para encender un cigarro y fumarlo; todo es parte del ritual. El espejo apunta al Este. Esta vez VKA no se coloca frente al espejo para mirar. No lo hace por dos razones, al colocarse y ver el reflejo directamente podía quedar ciego; y la segunda es que al ver el espejo de frente, de nuevo su futuro quedaría a su espalda; pero esta vez, la diafanidad del día y el doble maneje de la realidad según los mayas, le permitían romper por un segundo —irrupción permitida sí y sólo sí se estaba en este rito— con esto y ver el futuro de frente; mas no por acción propia, sino que el brillo del reflejo (como el haz reflejado por el vidrio de un reloj) del espejo le mostraba el camino que debía seguir. Entonces este haz de luz, atravesado por el humo denso del cigarro; mostraba en la superficie donde el brillo se mantenía, diversos signos que VKA sabía interpretar; de nuevo charlaba con el espejo. El humo del cigarro, considero, que debió ser parte fundamental por la dualidad de los espejos. El espejo oscuro funcionaba de noche; sin embargo aun en la noche hay luz y es por eso que funcionaba el espejo. Pero de día sólo hay luz, entonces un elemento oscuro (el humo) debía tener parte en el ritual para que hubiera esa dualidad sin la cual todo carecería de valor.
Después de días, VKA ha llegado a triunfal de su viaje por el inframundo. Ha adquirido la sabiduría suficiente para gobernar y, todo el conocimiento nuevo de alguna manera ha quedado grabado en los espejos. Así los espejos se convierten en una patente fuente de sabiduría que, en un momento de duda, se podrán consultar. En sus nuevas funciones como jefe político y religioso, VKA se cuelga el espejo —claro u oscuro, según sea pertinente— para presidir ceremonias, mirando él al Este en el día, procurando el efecto de que a quien se dirija tenga la sensación de estar hablando con el mismo sol. Y de esta forma el par de espejos han adquirido el valor que no tenían antes del viaje, representando todo el viaje, y todo el poder y conocimientos del mundo y del inframundo. Siendo ya esta pareja de espejos el símbolo de la jerarquía y demás cosas que ya he dicho; los súbditos querrían también tener su propio par de espejos que los guiaran en su camino espiritual (camino que considero, les era más importante a los mayas que cualquier otro); entonces, por medio de rituales más sencillos que el viaje al inframundo de los gobernantes, el pueblo llano podía tener acceso a esa fuente. Por medio de estos artefactos podían tener comunión religiosa consigo mismos, tener una especie de diálogo con su entorno espiritual y sobre todo, saber su futuro, porque al mirarse en el espejo, éste les devolvía una imagen de lo que hay en su espalda. Todo inmerso siempre en su contexto religioso. Sin embargo, por su carácter dual, los espejos podían también ser utilizados en un ambiente más cotidiano. La posesión de los espejos no era, considero, común a todos. Uno necesitaba tener cierta jerarquía para poseerlos.
Haciendo una analogía con la cruz cristiana podríamos entender un poco la relación de jerarquía de los espejos. No es lo mismo la cruz que algún cristiano tenga en su hogar que la que usa el papa como báculo. Entonces el par de espejos del gobernante eran los “meros meros”; después venían los que se colocaban en las estatuas, como el God K o el God Jester. Y al final las que usaban las personas destacadas que podían poseerlos. Sin embargo, lo que era común a todos los pares de espejos, es que eran fuente de sabiduría, reflexión e introspección, en el sentido cabal, poético y literario de estas palabras; y que los mayas podían dialogar con nen, saber de sí con nen, verse reflejados en nen (como nación), y ser iluminados (guiados) por nen. Nen se convertía por estos artefactos, en representación total del dios solar y su contraparte en el inframundo.

Francisco Puente
U.N.A.M.

Bibliografía:

Benson, Elizabeth P. Edit. The dance and their neighbors. 1981. Dumbarton Oaks Research Library and collections. Trustees for Harvard University. Organizadores Michael D. Coe y David Grave.
_________. Edit. The dance and their neighbors. “Mirrors from the site of La Venta, Tabasco: Their occurrence, mineralogy, optical description and function”. Robert F. Heizer y Jonas E. Gullberg. 1981. Dumbarton Oaks Research Library and collections. Trustees for Harvard University. Organizadores Michael D. Coe y David Grave.
_________. Edit. The dance and their neighbors. “Olmec concave Iron-Ore mirrors: The aesthetics of a lithic technology and the lord of mirrors” John B. Carlson. 1981. Dumbarton Oaks Research Library and collections. Trustees for Harvard University. Organizadores Michael D. Coe y David Grave.
Schele, Lynda. The blood of kings. “Maya god and icons”. Versión corregida 1986. Kimbell Art Museum 1986. Pp. 41-62.
_________. The mirror, the rabbit, and the bundle. “Part I: T617a as Nen, ‘Mirror’” 1983. Dumbarton Oaks Research Library and collection. Pp. 3-22.

Notas:

[1] En adelante VKA.

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Ricardo Piglia, un cronopio innegable.

La influencia de Julio Cortázar en el autor de Nombre Falso.

—«¿Es usted un cronopio?»
Francisco Puente
—«No.»
Ricardo Piglia
—«Hablando de paquidermos, usted es un rinoceronte peludo.»
Julio Cortázar.

1. Introducción y estado de la cuestión.

En la narrativa argentina hay tradiciones arraigadas en lo más hondo de sus autores. Obras como el Martín Fierro están presentes en autores contemporáneos ya sea por ausencia o por presencia. Borges, sin duda, también está en el selecto nicho de las obras de cabecera de escritores en Argentina. Con una narrativa distinta y transgresora, Julio Cortázar logra la cumbre y se coloca al mismo nivel de todos los grandes argentinos. Pensar que los escritores posteriores a estos pilares de la narrativa están exentos de cualquier influencia total o parcial resulta arrogante y hasta cómico; como aquel poeta de 18 que lee sus poesías quemando sostenes, insultando al público y, además, pretendiendo ser el único descubridor de los ideogramas. Para decirlo con otras palabras, ningún escritor argentino —en este caso Piglia— puede romper conscientemente con la tradición cortazariana, pues al hacerlo la influencia de Cortázar está presente por ausencia; del mismo modo ningún autor de tradición hispánica puede hacer lo mismo con el Don Quijote de la Mancha, aún sin siquiera haberlo leído. Como diría Ana María Matute:

Ni el hecho de que su obra sea tan profusamente ensalzada como denostada; tan bobaliconamente contemplada de lejos —igual que los niños de los pueblos contemplan, boquiabiertos, el hundimiento de una casa o la explosión de una caldera— como taimadamente espiada tras raquíticos gemelos de teatro[1].

Pero qué podría decir Piglia frente a Cortázar, o mejor aún: Nombre falso —su gran obra de ficción, en todos los sentidos— frente a cualquier obra ficción de Cortázar. Seguramente no diría lo mismo de lo que posiblemente diría de Borges. Mejor hay que dejar a Cortázar hablar por sí mismo, teniendo en mente Homenaje a Roberto Arlt: «No hago diferencia entre lo real y lo fantástico. Para mí lo fantástico procede de la fantasía» (La isla al mediodía y otros relatos. Pról. Ana María Matute. 1971 p 13.). Pero ya que se tocó el punto, hablemos de Arlt. Arlt es innegablemente una influencia directa en la narrativa de Ricardo Piglia, y aquí es donde el primer eslabón de la pesquisa sobre la influencia cortazariana en Piglia se hace patente: El mismo Cortázar es influido por la narrativa arltiana:

Cortázar admite cierta influencia entre los temas que desarrolla Arlt en sus novelas y cuentos, y el “lado porteño de la ciudad” que aparece en algunos cuentos incluidos en Bestiario. [...] recordemos por ejemplo que en Rayuela la Maga lee a Roberto Arlt junto con Baudelaire, San agustín y Homero [...] También la “rosa de cobre”, invento y símbolo a la vez que recorre las páginas de Los siete locos y Los lanzallamas es recordada por Cortázar en como un emblema de rebeldía en las páginas iniciales del Libro de Manuel (1973). En su último libro de cuentos, Deshoras, el relato “La escuela de noche” es una suerte de homenaje callado a Arlt [...] de su primera novela, El juguete rabioso.[2]

Aquí es donde comienza el plexo para poder identificar, más categóricamente, las huellas que el autor de Rayuela dejó en Piglia. Pero antes habrá que ver algo de lo que ya se ha dicho sobre el tema. Nicolás Bratosevich dice: «por un lado, me he dado cuenta de que el cuento argentino, tal como aparece en la obra cuentística [de Piglia...] no ha dejado la tradición mencionada del cuento de Quiroga, Borges y Cortázar, ni en la economía lingüística ni en la estructura ni en la calidad, y que juega con alusiones intertextuales a las obras de las figuras mencionadas» (Ricardo Piglia y la cultura de la reconvención. Nicolás Bratosevish. 1997 p 156.); por otro lado, David Viñas (Apud. Rita Gnutzmann. S/A p 2.) afirma que Cortázar ejerce una «mala influencia» sobre algunos escritores, entre ellos Ricardo Piglia. Aún el propio Ricardo Piglia «no ha dejado de detectar en Cortázar un paralelismo consigo mismo» (“Los herederos de Borges y Cortazar”. Michael Rösner. 1996 p 274), como se constata, por la pluma del propio Piglia, en “Laboratorio de la escritura” (Crítica y ficción. Ricardo Piglia. 2001 p 56.), donde dice (respondiendo a la pregunta: «¿En relación con qué autores argentinos o extranjeros piensa usted su propia obra?») «diré que trato de pensar mis textos en relación con lo que llamaría la gran tradición de la novela argentina. [...] Basta pensar [...] en Rayuela, [...] para ver que la tradición fundamental viene de ahí».

Hay varias formas de encontrar similitudes en los textos de los autores objeto de este estudio. Para Piglia la ficción «se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche del sentido, lo que no se puede enseñar; se asocia con el exceso, con el azar, con las mentiras de la imaginación» (Crítica y ficción. Ricardo Piglia. 2001 p 56.); y qué mejor para ilustrar esto que un pensamiento de Oliveira: «Pero no suben hasta el cuarto piso, no se ha sabido de ninguna barredora ni regadora que suba hasta un cuarto piso» (Rayuela. Julio Cortázar. 2000 p 528.), o un pasaje donde un grupo de “amigos” naufraga en una «isla [que] tenía exactamente dos metros cuadrados de superficie» (62, modelo para armar. Julio Cortázar. 2004 p 269.). Ambos autores buscan en su escritura exactamente lo contrario, una descritura donde el lector juegue un papel protagónico, «ya no se trata de la lectura» (El último lector. Ricardo Piglia. 2005 p 140.) sino del viaje que ella provoca —diría Piglia. O el mismo Cortazar:

Posibilidad tercera: la de hacer un cómplice, un camarada de camino. [...] Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista[3].


El ensayo y crítica de Piglia vs. con los capítulos prescindibles de Rayuela.

La trasgresión y lo novedoso implican siempre un riesgo que ambos autores están dispuestos a recorrer. En el ensayo y crítica de Ricardo Piglia, este autor no se sujeta únicamente a lo estrictamente académico. Hace un juego como lo hace Cortázar en “De otros lados”.

Ricardo Piglia has observed that whereas Cortázar´s shorth stories function in accordance with “el sentido común literario,” his novelistic works represent “una poética del riesgo, una poética de la ruptura” (“Homenaje” 98)[4].

Esta ruptura, hablando de los capítulos prescindibles, se hace más que evidente en el gran capítulo 62, que da origen a la novela 62 modelo para armar. Sin duda un juego sólo para exégetas, un juego que Piglia se complace en jugar (¿imitar?) también en su ensayo. Para ejemplificar esto basta sólo ver la primera cita del Quijote que se hace en El último lector: «Leía incluso los papeles rotos que encontraba en la calle» (El último lector. Ricardo Piglia p 20.). Piglia pone como referencia (I, 5). Sin duda el lector no exégeta, o simplemente el lector que por ese momento pasó distraído por esas líneas y le otorgó fe ciega al texto impreso, no reparará en constatar la veracidad de la cita. La ruptura se da en dos vertientes, por un lado el juego del autor que ciertamente espera a los lectores inocentes que van a recorrer esa cita y otras más (como las citas de «Borges, a quien Piglia se refiere continuamente, y a quien más de una vez practicó la cita apócrifa» [hoja por hoja, año 9, número 98, julio 2005. Juan Domingo Argüelles p 1.]) dando por sentado la veracidad de las mismas; completando así una parte de las dos posibilidades del ciclo. Por el otro lado está la segunda posibilidad de completar el ciclo: la del exégeta. Ese lector que revisa personalmente, una a una, la veracidad de las citas. Sin embargo el exégeta no es simplemente un verificador de citas, es un lector extremo que no se conforma con leer y seguir de largo, es alguien que busca que en efecto, Izak Dinesen no es una persona, sino el pseudónimo de la baronesa Karen Blixen de Rungstedlund [5]. Este exégeta verifica cada dato y seña, como un rastrero experto, en los capítulos prescindibles y en el ensayo de Piglia. ¿Por qué? Porque tiene una necesidad de aprehender cada palabra que no conoce, leer lo mismo que el autor leyó, oír lo mismo que el autor oyó, y si es posible, vivir lo mismo. ¿Pero por qué? Porque por principio de cuentas fue necesidad del autor; por eso el ensayo pigliano y los capítulos prescindibles juegan a lo mismo, le apuestan a la ruptura, a que el lector la capte y juegue el mismo juego al mes siguiente o dos siglos después. Es entonces que el texto y la lectura piden un rompimiento. Autor y lector quedan fuera del ciclo tradicional y sólo queda presente el juego del rompimiento.

La ruptura busca transgredir sus propios lineamientos, ese ciclo usual y tradicional de lectura, sobre todo el tradicional. Éste tipo de ruptura no puede ignorar ni negar sus orígenes, así que juega con ellos de una forma muy brusca: los corrompe —como con Arlt— o los esconde hasta lo más profundo —como con Cortázar.


Composiciones cortazarianas en el texto pigliano.

Si alguien afirmara de un autor, que tiene composiciones muy al estilo de otro autor, sería de esperarse que quien hiciera esta afirmación demostrara algo como: Autor uno compone en el siguiente orden: sujeto, complemento adnominal, verbo, complemento directo... cuando el tema es x; Autor dos usa (la misma construcción) en una misma situación; sin embargo esto no es así. Vamos a entender composición como lo último que dice María Moliner en su diccionario:

Composición: [...] Reflexionar sobre los pros y los contras o las circunstancias de un asunto y formar una idea, determinación o *proyecto.

Ahora cualquier lector que haya leído a ambos autores, sin duda pensará que en efecto, que hay algo que está ahí y que es un no sé que, pero que de alguna manera la composición es similar. Podemos empezar por ejemplo con los temas, allende del tema nominal, aquello que da origen al tema. Ambos escritores, antes de tomar la pluma, la máquina de escribir o la computadora, tienen presente —conciente o inconscientemente— que lo primero es que el lector posea la historia en su cabalidad. Hay tantas formas de lograrlo cuantos recursos literarios existen o están por existir. Piglia nos puede dar una mayor veracidad empleando una «Cinta A Lado I» (Nombre falso. Ricardo Piglia p 51.), que por un lado nos da una referencia a la cuál le damos el beneficio de la duda por principio de cuentas; mientras que Cortázar nos da la veracidad usando «mancuspias», otorgándole también el beneficio de la duda en una primera leída. Y es en esta dubitación donde podemos encontrar una similitud entre las composiciones pigliana y cortazariana. Es menester recordar el sentido de composición que se toma aquí.
En “Escuela de noche” y en “Nombre falso” podemos encontrar una nueva similitud en la composición. Ambas historias nos manejan dos submundos más allá del tema. La clandestinidad representada en un caso por el hecho: entrar a la escuela a deshoras; y por el otro un personaje: Kostia. La sordidez en ambos casos está muy marcada. Se podría argüir, sin embargo, que en este caso la similitud viene de más arriba (ROSE CORRAL citada arriba), siendo entonces Arlt influencia de origen para Piglia y Cortázar. Empero las coincidencias en «reflexionar sobre los pros y los contras [...] y formar [un] proyecto», llevan a ambos autores a pensar casi con exactitud en el mismo tema: el lector exégeta, al parecer una de sus prioridades principales. Y estando en “sintonía” ambos autores, es cuando suceden las grandes coincidencias:

Recordé un viejo cuento de Jack London, donde el protagonista, apoyado en un tronco de árbol, se dispone a acabar con dignidad su vida[6].

La de arriba es una cita de Ernesto «che» Guevara de la Serna. Puede encontrarse palabra por palabra en Cortázar y en Piglia. Cada autor lleva al lector exégeta por sus caminos acostumbrados. El lector es el proyecto final de ambos escritores y, como tal, es el punto de coincidencia de la composición. Cortázar lleva al lector por evocaciones musicales que es menester constatar, y Piglia de nuevo por la cita apócrifa.


Composiciones cortazarianas en el subtexto: Piglia escondiendo fuentes e influencias.

Teniendo ya bien claro el significado de composición aquí empleado, y por ser el subtexto de mayor complejidad que el texto, se abordará aquí un solo caso:

Morelli había pensado una lista de acknowledgments que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro [etc...] Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes. [7]

En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas sueltas. [...] Si escribiera ese libro las conductas standard [...] serían inexplicables con el instrumental psicológico al uso. [8]

Desde el principio este libro ha estado para mí secretamente unido a The Last Reader. [...] Cada vez que la escuchaba a lo largo de los años pensaba escribir una historia inspirada en ese tema. Al fin el resultado de ese proyecto fue este libro hecho de casos imaginarios y lectores únicos. [...] La figura del último lector es múltiple y metafórica. Sus rastros se pierden en la memoria.
Desde luego este libro no intenta ser exhaustivo. No reconstruye todas las escenas de lectura posibles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario por algunos modos de leer que están en mi recuerdo. Mi propia vida de lector está presente y por eso este libro es, acaso, el más personal e íntimo que he escrito.[9]

Ambos autores, Cortázar mediante Morelli y Piglia mediante Piglia el escritor, hablan de lo mismo. Salvo que en este caso Piglia sí escribió el libro que Morelli jamás escribió, sin embargo está escrito por el puño de cortazar con la infinidad de relaciones que nos da de él en Rayuela. Cortázar, por su lado, nos da las referencias que no dará Morelli, incluso nos lleva a un estadio anterior cuando Morelli se había decidido por unas y no por otras. Piglia hace lo mismo de un modo «arbitrario» y un tanto velado como se puede ver en el último párrafo. El proyecto de Cortázar queda inconcluso, sólo en notas sueltas y no en forma del libro. Pero hay un proyecto allende todo esto: el lector. El exégeta sabrá descubrir, como en un viaje en avión donde no se puede ver la tierra por las nubes bajas, mas sí las cumbres montañosas, que debajo de las cimas hay una montaña; que el libro de Morelli sí fue escrito y que el modo «arbitrario» no es tan arbitrario. Es a lo que se le apuesta aunque no todos los lectores sean exégetas del autor. El riesgo siempre existe. Diría Cortázar, mejor Morelli:

A cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteado entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta.[10]


Las influencias de Cortázar en “Nombre falso”.

a) Estructura de “Nombre falso” y algunos cuentos de Cortázar.

Es ya del dominio común que “Nombre falso” es una creación un tanto “rusa” de Piglia. ¿Y qué tiene que ver esto con Cortázar? Nada. Lo que es de particular interés es su estructura. “Nombre falso” es un texto donde la composición resalta por su parecido con Cortázar. Se podría ver estructuralmente, por ejemplo, el capítulo 111 de Rayuela:

Esta narración se la hizo su protagonista, Ivonne Guitry, a Nicolás Díaz, amigo de Gardel en Bogotá:
«Mi familia pertenecía a la clase intelectual húngara. Mi madre era doctora de un seminario femenino donde se educaba la élite de una ciudad famosa cuyo nombre no quiero decirle [...]»[11]

Y en “Nombre falso”:

La carta (y esa fue la clave de mi investigación) había sido recibida por Arlt en esos días y confirma la existencia del relato. Escrita a máquina, fue enviada por un tal Saúl Kostia y dice así:
Adrogué Abril 1942
Acá llueve y hace calor. Me encantan estos dían neblinosos, estas calles lustrosas de humedad. Cuanto más desapacibles son, menos gente hay por la calle [...][12]

Sin embargo las coincidencias textuales, como al principio se anotó y ésta vez, no son de mayor interés (salvo en la cita textual en ambos autores marcada más arriba), pues no habría nada más fácil que buscar una estructura sintáctica similar (SUJETO + VERBO + COMPLEMENTO), tanto en un autor como en otro y decir que allí radica la coincidencia; ergo la influencia. Nada carecería de mayor sustento que esto, pues generalmente no sería otra cosa más que un hallazgo fortuito. Y como en todo este texto lo que importa es lo que va más allá del texto, no se le dará importancia al tipo de estructura expuesto arriba, sino a otro tipo de estructura.

Es constante, en Cortázar, el juego de meter la realidad a la ficción o la ficción en la realidad, casos aunque parecidos, distintos. El primero es el más usual en la narrativa de ficción en general, se podría ejemplificar esta forma con “Casa tomada” sin tener que dar mayores explicacines. El segundo es un artilugio que requiere una manufactura más fina, una maestría en el oficio; y como ejemplo podemos citar “Continuidad en los parques”. En este ejemplo Cortázar saca al protagonista de un cuento de ficción (cuya estructura es lector que es leído) al plano del lector real del texto (la pesadilla máxima sería leer esto en un sillón verde). En “Nombre falso”, Piglia juega un poco a lo mismo, pero su estructura es un poco más complicada: el lector real lee lo que el lector original (Piglia) lee en la ficción y lo traslada al “mundo exterior”. (Releyendo esto último me doy cuenta que suena un poco complicado, pero no lo es. Tal vez ayude una anécdota contada en una clase en la UNAM por la dra. Laurette Godinas: algún académico estadounidense especializado en Arlt, creyó por completo que el texto que Piglia afirma es de Arlt en efecto lo era, así que pidió al autor le hiciera llegar una copia del manuscrito. Y así, de esta manera, al lector real le ha sido traída la ficción a su realidad.)

Abundar en los juegos cortazarianos y piglianos en busca del exégeta sería ya redundar. Sin embargo hay otro recurso que es menester decir —no obstante sea brevemente— Cortázar usa bastante para dar veracidad a la ficción: los pies de página:

[Pie de página] *En noviembre de 1942, el doctor Fernando H. Dawson (del observatorio astronómico de la Universidad de la Plata) anunció clamorosamente haber descubierto una «nova» ubicada a 8h. 9½ de ascensión recta y 35° 12’ de declinación austral, «siendo la estrella más brillante en la región entre Sirio, Canopus y el horizonte» (La prensa, 10 de noviembre, pág. 10).[13]

Y Piglia:

[Pie de página] 1. Las cartas numeradas 12, 14, 15, 16, 21, 27, 29, 43, 39, 40, 41, 45, fueron incluidas en Roberto Arlt, Correspondencias. Selección, prólogo y notas por Emilio Renzi, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporaneo, 1973.[14]

Ambos autores usan datos de precisión para dar verosimilitud a sus relatos. Los pies de página son encontrados generalmente en textos que nada tienen que ver con la ficción (¿o sí?) como éste. El lector está habituado a que un pie de página precise términos, amplíe información, ejemplifique, etcétera. Su presencia es algo así como una prueba de lo que se dice es cierto. Este recurso es ampliamente utilizado por Piglia con este fin en “Nombre falso”, como antes por Cortázar en varios textos de ficción pura. Cabe aclarar que Cortázar lo usaba también con otros fines.


b) Los personajes de 62, modelo para armar y los de “Nombre Falso”.

El propósito de este punto estaba fundamentado en una intuición a priori (como deben ser las intuiciones) que, a la hora de someterse a riguroso análisis no rindió los frutos esperados. Se aclara por qué: En el capítulo 62 se dice que si se escribiera esta historia (62 modelo para armar), los personajes

No que se mostraran incapaces de los challenge and response corrientes: amor, celos piedad y así sucesivamente, sino que en ellos algo que el homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un camino como si un tercer ojo* parpadeara penosamente debajo del hueso frontal. Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la casualidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo nace la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo.
*Nota de Wong (con lápiz): «Metáfora elegida deliberadamente para insinuar la dirección a que apunta.»

Y en efecto, en 62 modelo para armar, el diálogo entre los personajes es una suerte de cumbres montañosas (para citar el ejemplo dado arriba) en las que el lector debe argüir las faldas de las montañas, y así recrear en su mente lo que se dijo, pero no se dijo. Ejemplo de un diálogo:

—Y si fuéramos a ver a Marrast —dijo por vigésima vez mi madrero.
—Marrast estará despachando la piedra de hule a Francia —estimó Calac—, pero siempre podremos juntarnos con Nicole, al fin y al cabo es por ella que has venido, me parece.
[...]—Tus recuerdos ultramarinos me resbalan elegantemente —dijo mi madrero [...]
—Mire que es infeliz usted. [...] En mi puta vida he visto a nadie más cronco.
—En vez de celebrar el éxito de mis trabajos no piensa más que en su pantalón, como buen petiforro que es.
—Esta cuenta de la tintorería la paga usted.
—Cuando usted me devuelva las dos libras que le di al apearnos del convoy hacen ya casi tres semanas.
—Eran apenas quince chelines.[15]

En “Nombre falso” los personajes dicen cosas que podrían sujetarse a este mismo sistema, el de decir una cosa diciendo otra para que se interprete la correcta; claro que en una menor medida, casi como un rastro sutil. Sin embargo el diálogo que más podría acercarse a este recurso “extra (¿o intra?) psicológico” es el siguiente:

—Ahora, en el cuaderno, adentro, había una carta —le digo­—. Una carta suya. Ésa, ¿ve?
[...]—¿Es mía? [...] Mal escrita, la verdad.
—Usted habla de un cuento. Un cuento que él había escrito y que después, por algún motivo, no publicó.
[...]—¿Y? —dijo.
—Yo pienso que usted debe saber dónde está, si existe.
—Un cuento. Se durmió esta mujer. Luisa, ¿qué hacés? [...]—¿Quién no le dice?
[...]—Vamos Kostia —dijo.
—Usted sabe bien de lo que le estoy hablando. Si usted lo encuentra o me lo trae o me dice cómo puedo hacer para encontrarlo, yo le pago lo que pida.
—Sí, ya vamos. [...] Así que anda husmeando papelitos del loco. Me imagino. Sabe una cosa, le voy a confesar algo: yo de haber sido Max Brod hubiera publicado El castillo con mi nombre.
—Arlt también.
—Arlt también: de eso no tengo duda.
—Pero yo no soy Arlt.[16]

Por tanto tratar de querer inferir cualquier cosa no sería más que una especulación, que si bien podría ser interesante, dista mucho de estar fundamentada. Además se podría decir que si alguien se concentra mucho, podría ver un círculo en un cuadrado, y aquí no se trata de eso ni de retóricas sofistas.

Conclusiones.

A pregunta expresa, Ricardo Piglia respondió con un tajante «No» a ¿Es usted un cronopio? Por tal motivo aseverar que Cortázar ejerce cierta influencia en Piglia resulta un tanto pedante. Por eso tal juicio no podrá quedar en este texto, sino en el exégeta que lea los textos de Julio y Ricardo.
Cuando algo no tiene nada que ver, hay algo que no concuerda, o hay una migaja de duda que promete una ambrosía, es una invitación abierta y llana al exégeta.
Para concluir qué mejor que usar de epílogo la última estrofa de The Last Reader de Oliver Wendell Colmes, que por cierto, su primera estrofa es usada por Piglia en El último lector como epígrafe (¿Coincidencia?).

Yes, let my Nancy fondly wrap
my youth in its decline,
and riot in the rosy lap
of thoughts that once were mine,
and give the worm my little store
When the last reader reads no more!


(Nota curiosa: por más que investigué acerca de la existencia de la canción The Last Raeder interpretada por Charles Ivens, no encontré rastro alguno de este cantante; lo que no significa que lo niegue, sino algo diametralmente opuesto: Una invitación a una modesta cena de gala a cualquier exégeta interesado.)

Francisco Puente
U.N.A.M.

Bibliografía:

Argüelles, Juan Domingo. hoja por hoja, año 9, número 98, julio 2005, p 1.
Corral, Rose. El obsesivo circular de la ficción. Asedios a Los siete locos y Los Lanzallamas de Roberto Arlt. Fondo de Cultura Económica. México. D. F. 1992. 113 pp.
Cortázar, J. Cuentos completos /1. 1996 Alfaguara. México. D. F. 606 pp.
____________. Cuentos completos /2. 1996 Alfaguara. México D. F. 509 pp.
____________. Rayuela. Edición de Andrés Amorós. 2000 Cátedra. Madrid. CVII + 746 pp.
____________. La isla al mediodía y otros relatos. Pról. Ana María Matute. 1971 Salvat. Navarra. 196 pp.
____________. 62, modelo para armar. 2004 Punto de lectura. Madrid. 366 pp.
Bratosevish, Nicolás. Ricardo Piglia y la cultura de la reconvención. 1997 ATUEL. Capital Federal. 332 pp.
Gnutzmann, R. La Influencia de Rayuela en algunos textos argentinos. Archivo PDF del Centro Virtual Cervantes, disponible en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_3_072.pdf en nov. 2005.
Piglia, R. Crítica y Ficción. 2001. Anagrama. Barcelona. 227 pp.
____________. Nombre falso. 2002. Anagrama. Barcelona. 189 pp.
____________. El último lector. 2005. Anagrama. Barcelona. 190 pp.
Prieto, A. “Los años sesenta.” Revista Iberoamericana. No. 125 oct-dic. 1983. Pp. 899-901
Rösner, Michael. “Los herederos de Borges y Cortázar”. Literaturas del río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. Ed. de Kart Kohut. 1996 Frankfurt am Main. Vervuert. 267 pp.
Selnes, Gisle. Working of the Posthumous in Cortázar. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/selnes.htm en mayo 2006.

Notas:

[1] La isla al mediodía y otros relatos, p13
[2] El obsesivo circular de la ficción, p 19
[3] Rayuela, p 560.
[4] Workings of the posthumous in Cortázar, p 2
[5] Rayuela, p 519
[6] Todos los fuegos el fuego, tomo 1cuentos completos, pág 537. Según Piglia esta misma cita pertenece a otro libro y como lo tal lo cita en Pasajes de la guerra revolucionaria, El último lector, p. 104
[7] Rayuela, 518
[8] Rayuela, cap. 62
[9] El ultimo lector, p 189
[10] Rayuela, cap. 62
[11] Rayuela, p 649
[12] Nombre Falso, p 127
[13] Prolegómenos a la astronomía, tomo 1 cuentos completos, p 93
[14] Nombre falso, p 100
[15] 62 modelo para armar, p 180
[16] Nombre falso, p 142

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PD: Una cosa más... aquí les publico un correo postrero a éste artículo.

Re: un artículo sobre usted
De: Ricardo E Piglia (xxxx@Princeton.EDU)
Enviado:
miércoles, 13 de febrero de 2008 12:37:10 p.m.
Para:
Francisco Puente (pakopuente@cualserá.com)
Estimado Fracisaco (sic) Puente, le agradezco el envio (sic) del trabao (sic) y su interes (sic).

Saludos, Ricardo Piglia

----- Original Message -----

From: Francisco Puente pakopuente@xxxx.com

Date: Tuesday, February 12, 2008 11:02 pm

Subject: un artículo sobre usted To: xxxxx@Princeton.EDU

> R. Piglia:

> ¿Recuerda que hace tiempo le pedí que me respondiera cinco

> preguntas para un pequeño trabajo, y que usted descortésmente

> me respondió con monosílabos?

> Pues ese pequeño artículo lo publiqué entonces en una pequeña

> revista de poco tiraje, pero revisando material viejo lo encontré

> y decidí publicarlo en un blog. Le doy la dirección por si acaso

> quiere darle un vistazo.

>

> http://pensarymalpensar.blogspot.com/2008/02/ricardo-piglia-un-cronopio-innegable.html

> Francisco Puente

Quien dude de la veracidad puede contactarme o a él y verificar todo. Yo no suelo hablar sin los pelos de la burra en la mano.

Piropos para hombres

Una gran amiga, sabiendo de mi trato diario con albañiles, me mandó una lista de piropos que las mujeres gritarían a los hombres si éstas fueran albañiles... Se la copio, enjoy it.

Si las mujeres fueran albañiles,esto sería lo que los hombresescucharían al pasar enfrentede una construcción:}
1) Güero, yo te encuero.
2) Con esos cojones, si me quitolos calzones.
3) Esos huevitos si están para estrellarlos.
4) De que juguetería saliste.. muñeco.
5) Amor, si amarte fuera trabajo, no existiría el desempleo.
6) Papacito, debo de estar muerta, por que estoy viendoangelitos.
7) Acabo de encontrar al padre de mis hijos.
8) Te estudio o te trabajo?
9) Bonitos pantalones, quedaríanmuy bien en el suelo de midormitorio.
10) Con esepajarito hasta yo canto!!
11) Con esa macana deberías ser policía!!
12) Hey suegra présteme unestropajo para bañar a suhijo del ombligo para abajo...
13) Tu mamá ha de ser repostera,por que hace cada bomboncito....
14) Ojalá fuéramos elefantes,para caminar agarrándote latrompa con la cola.
15) Quien fuera bizca, para verte dos veces.
16) Mi Rey jugamos a la basurita?yo me tiro al piso y tu me recoges.
17) Quien fuera reloj, para ser dueña de tu tiempo.
18) Que se le ponen a los frijoles??? e..!!!PAZOTE!!!
19) Hijo de Apache? !!! APACHITO!!!
20) Si fuera la Diana cazadora yate hubiera atravesado el corazón con una flecha de amor.
21) Con esos brazos me gustaría ser conejo
22) Eres como el oso, mientras más bueno más hermoso.
23) Quien fuera tu mano para podertesubir y bajar el zipper papacito.
24) Papito préstame a tu general que yote lo hago mayor.
25) Cosita, necesito llave para micandado.
26) Rey, si así esta el camino ya me imagino el carro.
27) Mi Rey, cómo caminan las tortugas? ... ... apacito, apacito.
28) Papito, tu cosita se debería de llamar Bill Gates...por que es asquerosamente rico.
29) Adentro la verdura y arriba tu figura...
30) Como quisiera que estuvieras en mi frutero,mango podrido, por que ya te pasaste de bueno. Pasito.

muuuuua

¿Yo, masón?

Pues la vez pasada fue sólo un comentario con tintes de invitación que decliné antes de que llegara a serlo. Sin embargo hace unos días fui invitado formalmente para unirme a la logia escocesa. Muchos sabemos el porqué de estas invitaciones, y también muchos saben que hubiera declinado con la simple insinuación; pero no esta vez, ésta vez me entró una especie de curiosidad, el entrar no más por saber qué hacen y ver como testigo presencial un rito de esa clase. La invitación sigue abierta, lo más probable es que nuevamente decline; pero quizá, por mera curiosidad, vaya alguna vez y de allí quién sabe qué pase.
Ahora sí los papás de Arvin tendrán más razones para pensar que él todos los jueves va a juntas masónicas. A las que me han invitado se celebran los sábados...
Ya veré qué pasa, dejaré de ser más... cómo decirlo... "esquemático", y me dejaré llevar por la corriente.

PD: Próximamente podré noticias súper importantes en este blog. Estén atentos.

La generación de Taller. Piedra de sol y Muerte sin fin.

La generación de Taller.
Piedra de sol y Muerte sin fin.
Por mí (como siempre): Francisco Puente.

¿Qué es una generación literaria?

Una generación literaria es como una sociedad dentro de la sociedad. Por lo general comienza con muchachos de la misma edad, clase y país. Coinciden entre ellos en muchas de sus lecturas, tienen las mismas pasiones e intereses (estéticos y morales). Pero no todo es afinidad. Con frecuencia estas generaciones están divididas en facciones y grupos de opiniones antagónicas. Lo que usualmente distingue a una generación son su sensibilidad, gustos, actitudes y antipatías. A veces la visión de una generación es de ruptura con todo lo anterior, a veces de continuidad; y a veces sólo buscan una nueva versión o exégesis de la tradición.
La tradición está hecha de ruptura y continuidad, los agentes de este movimiento son las generaciones.

Generación de Taller

Entre 1935 y 1938, un grupo de jóvenes nacidos alrededor de 1914, se empezaba a manifestar con escritos en diversos diarios y revistas. Frecuentaba ciertos cafés, museos, conciertos, conferencias y reuniones de política de izquierda. La mayoría de estos jóvenes repudiaba el nacionalismo y el realismo socialista (posturas que la generación anterior, Los contemporáneos, tenía presentes).
En 1938, gracias al mecenismo de Rafael Solana, apareció una revista de edición muy cuidada llamada Taller Poético, donde empezaron a aparecer textos de Enrique González Martínez, Carlos Pellicer, Alberto Quintero Álvarez, Manuel Lerín, Efraín Huerta y Enrique Guerrero. Hubo también otra revista donde los autores de la generación Taller empezaron a publicar: Poesía —publicada por Neftalí Beltrán; además de una pequeña editorial (Editorial Simbad) que comenzó a publicar a estos autores, aunque sólo pudo publicar dos poemarios, uno de Octavio Novaro y otro de Octavio Paz. La revista Taller poético también publicó libros, como el primero de Efraín Huerta: Línea del alba (fragmento: http://www.poesiaspoemas.com/efrain-huerta/linea-del-alba).
Taller poético definió al primer grupo de la genración. El segundo grupo se identificaba más con la revista Tierra Nueva. Los de Taller poético se reunían más en cafés y bares, mientras que los de Tierra Nueva lo hacían en el jardín de la Facultad de Filosofía y Letras.
El tema de la generación fue “poesía e historia”.
Taller poético contó con las colaboraciones de grandes autores, aparte de los miembros de la generación, a saber: J. R. Jiménez, Alfonso Reyes, Pablo Neruda, Luis Cernuda, Jorge Cuesta, Rafael Alberti, Luis Cardoza y Aragón y León Felipe.
Otros aspectos que pueden definir a la generación de Taller, son la búsqueda y reencuentro de poetas olvidados, y buscar nuevos aspectos y lecturas de los clásicos.
Finalmente, la revista Taller poético terminó por falta de recursos; sin contar que sus miembros estaban cansados y desilusionados por el nuevo rumbo del mundo.
En 1943 aparece El hijo pródigo, publicación en donde se reunieron dos generaciones de tres revistas: Los contemporáneos, Tierra Nueva y Taller poético.

Mis sugerencias para saber más:

Infórmese sobre Los contemporáneos y lea algo de ellos (http://es.wikipedia.org/wiki/Los_contempor%C3%A1neos).
Lea “Antevíspera: ‘Taller’, 1938-1941”, Generaciones y semblanzas (literatura contemporánea), Octavio Paz, FCE, 1989 (http://www.fce.com.ar/ar/libros/detalleslibro.asp?IDL=2079).
Investigue todos estos nombres: González Martínez, López Velarde, José Juan Tablada, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, Armando Liszt Arzubide, Maples Arce, Renato Leduc y Alí Chumacera.

Octavio Paz: Piedra de sol

Piedra de sol (1957) es un fluir de metáforas, reiteraciones, precisiones, descripciones, enumeraciones, atmosferas, movimiento... Se siente una luz que rodea al poema. Es un poema al amor, a la mujer; los transitorio de ese amor que se trastoca y acaba en nada.
Hay diversas variantes: mujer-naturaleza, amor-muerte, acto amatorio-poesía, sexo-paradoja, antítesis y retruécano: todas relaciones complementarias.
En el poema se devela con mucha fuerza una presencia de lo femenino y los conceptos de amor-erotismo. Hay que tomar en cuenta que se parte tomando el cuerpo de la mujer como la vía primordial para llegar a la verdadera comunicación, sin soslayar que amor y poesía representan una unidad indisoluble.
El poema tiene 584 versos, mismo número de días que tarda Venus en su ciclo de traslación. Venus es mujer, musa, creadora; pero también por un lado manifiesta cierta vocación maligna.
«El poeta que me preocupa desde los veinte años tiene, junto con su obsesión por la identidad nacional el tema del Erotismo como eje de su poética». Mario Santi, 1937.
El poema se adapta al ying y al yang (el tao) como la vida a la muerte y viceversa.
Hay un avance en espiral que es una relación entre la mujer y el cosmos... La expresión salmódica, sagrada, nos lleva al nivel sensible y sensitivo de lo poético.
«Ver al mundo es deletrearlo». Paz.
Hay una visión del pasado (principalmente de la adolescencia del poeta), amor y desamor, dudas religiosas (Dios), ontológicas; todo por medio del fluir de un canto cíclico (termina como inicia: recio, rotundo) como la vida.
La eternidad tiene una corriente sonora que se oye en el fluir del texto.

Mis sugerencias para saber más:

Lea Piedra de sol de Octavio Paz. (http://www.geocities.com/revistaversoados/webpoemas/webpoemarios/paz-piedradesol.htm)
Qué es Polisemia, eufonía. expresión salmódica (¿por qué podríamos hablar también de expresión sagrada?).
Relación con el ciclo de la luna: núbil, fértil, anciana.
¿La desdicha lo petrifica todo?, ¿la salvación es el amor?
El ritmo de este texto conlleva emoción. Por qué.
Paz, en diversos textos, maneja una dualidad del hombre consigo mismo. Su metáfora más utilizada en este sentido es la del espejo (V. El arco y la lira). Encuentre la recurrencia en Piedra de sol y aclare su pertinencia.



José Gorostiza: Muerte sin fin

En Muerte sin fin (1939) podemos ver a la Substancia como primera categoría del Ser, donde es recurrente la metáfora del agua como principio de movimiento.
Podemos ver a Dios y a los hombres (Dios inmóvil, eterno); el vaso da forma al agua, como Dios al hombre —Dios como continente del alma humana—; el mundo se expresa en el hombre y se explica gracias a la consciencia de éste.
Muerte sin fin presenta cuatro cambios en el texto:
a) de sustancia (generación, corrupción)
b) de cantidad (el tamaño en los seres y en las cosas)
c) de cualidad (la alteración del color)
d) de lugar (traslación).
El poema se divide en dos partes. I: cuatro cantos más una canción, II: cuatro cantos y una canción. Consta de una totalidad de 775 versos, casi todos endecasílabos.
El primer canto introduce el tema: el hombre mediante su consciencia descubre la forma, lo que hace que algo sea.
El segundo canto nos habla de la dificultad de los sentidos, porque distingue a la razón como el último criterio de verdad; pero luego recapitula: el pensamiento mismo es el atributo de Dios. La razón demuestra que lo que se ve con la vista es falso.
Tercer canto: recapitulación de todo lo anterior: se adquiere consciencia de ser y estar. Pero esto fatiga, y el razonar por razonar puede llevar a la consciencia a una muerte sin fin de una obstinada muerte.
Cuarto canto: la inteligencia responde a su condición de razonamiento, por medio de un sistema de eslabones hermético.
Los cuatro cantos siguientes también giran en torno al movimiento o cambio de sustancia. Aquí la involución es esencial para llegar a la sustancia eterna.
Al final es como un volver, como un regresar al útero, a antes de la vida: antes de ella no hay vida, después de ella tampoco. Uno nunca deja de ser, sino que sigue siendo.
La canción final es corolario de la tesis sostenida. El Diablo es símil del anhelo de vida, la tentación, soberbia de aspirar a Dios. Luego viene la muerte de Dios o la tentación de creerlo muerto. Para acabar aparece una duda de fin de ciclo: vida-muerte-vida-muerte, por la muerte de Dios; por eso al final termina con la imprecación anda putilla.
Paz dice, acerca del uso de la rotonda infantil: «La poesía vuelve a ser tam tam, letanía, danza», y: «al otro lado del poema está la muerte que se mira en nosotros».
En general se podría decir que es un diálogo entre sustancia y forma, las hadas de la consciencia consigo misma, Dios —inteligencia pura— viéndose morir en nosotros infinitamente y sin descanso.
Para terminar, un comentario: Decía la mujer de Gorostiza que cuando acabó el texto no sabía como titularlo. Él pensaba nombrarlo Vida sin fin, hasta que por justa iluminación poética decidió titularlo Muerte sin fin.

Mis sugerencias para saber más:
Lea Muerte sin fin de Gorostiza (http://www.poesia-inter.net/jgo39b020.htm).
¿Qué es hilozoísmo?
En qué parte cae la división del texto en 2 partes, y en qué sitios de éstas se subdivide en cantos y canciones.
¿Las tentaciones del Diablo son soberbia intelectual del autor, del lector o del hombre?
¿Cuáles son los recursos retóricos más usados en el texto?
¿Por qué se podría decir que el poema es una torre de hielo cristalino y diáfano dentro de la poesía mexicana?
Qué se quiso decir con «anda putilla».
Recomendación: Leer El ser y el tiempo de Heidegger (prólogo: http://www.heideggeriana.com.ar/textos/tiempo_y_ser.htm).

Narrativa (cuento) guatemalteca

La narrativa corta guatemalteca muestra una madurez plena. Quizá la poca difusión de estos autores, por las condiciones sociales y económicas imperantes en Guatemala, sean la razón principal para que los textos no sean conocidos. Sin duda hace falta, en el espectro de lo académico, un estudio (ya no digamos riguroso) que pudiera vindicar lo pertinente y vigente de los textos. Ana María Rodas, Mildred Hernández, Mario Payeras, Jessica Masaya y Regina José Galindo, son grandes expositores del cuento guatemalteco. Su narrativa se nos muestra con una solidez como la de cualquier otra robusta literatura latinoamericana. En algunas de sus líneas podemos rastrear a Arreola, Cortázar; pero nunca imitando: no pierden originalidad. Llevan los temas autóctonos cotidianos y actuales, a un plano universal. En lo personal podría decir que de todos los géneros literarios, el cuento es el de más peso en Guatemala. Mi opinión parece ser respaldada por los grandes autores guatemaltecos como Monterroso, por citar sólo a uno. Posiblemente se me pueda acusar de que Monterroso era más “mexicano” que guatemalteco, al igual que a otros grandes escritores guatemaltecos se les puede achacar otra nacionalidad; sin embargo estos grandes autores distan de los citados arriba, quizá sólo por la difusión, o quizá el exilio reviste de éxito a los refugiados. Sea cual fuese la causa del éxito, parece ser que la narrativa guatemalteca se presenta con más vigor en las narraciones breves. Pero retomando la comparación con los grandes autores guatemaltecos, personas como Rodas, Hernández, José Galindo y los demás, también tienen influencias allende sus fronteras, así que ¿deberán considerarse plenamente guatemaltecos a pesar de que pecan de lo mismo que los que radican fuera de sus fronteras? Me parece que no. Y para sustentar esto me referiré a Cortázar (cabe mencionar que lo noté muy presente en el texto de Jessica Masaya[1]). Este autor argentino en realidad no nació el país austral, y además radicó fuera de él la mayor parte de su vida; sin embargo es considerado uno de los grandes autores argentinos e hispanos. Esta consideración radica sólo en sus textos, única entidad que debe tomarse para senda aseveración. Obviamente en sus textos los encontramos llenos de “argentinidad” al mismo tiempo que de universalidad. Pasa lo mismo con estos autores: nos muestran un sentir local, un despertar social en varios aspectos, anhelos de mayor expresión, etc. Pero también nos muestran un posible escenario que le podría pasar a cualquiera en cualquier parte del mundo.
En fin, los cuentos leídos los encuentro muy completos, es más, para seguir citando a Cortázar usaré su definición: «La novela gana por puntos, el cuento por knock out». Todos esos textos tienen esa cualidad, además de tener unidad plena y, cabe mencionar, más actual (si tomamos como referencia a los autores clásicos guatemaltecos). Para finalizar diría que estos autores merecen algunos reflectores, aparte de ser una muy buena lectura introductoria para la Guatemala contemporánea.

[1] V. “Escuela de noche”. J. Cortázar.

«¿quién o qué es el Arvin, y qué es de ti¿¿»

Esta entrada es una respuesta para un comentario publicada en una entrada anterior que pueden ver dando clic aquí: http://pensarymalpensar.blogspot.com/2007/07/del-recital-ertico-potico.html

Responderé las preguntas en orden:
¿Quién es el Arvin?
Arvin es un tipo de más o menos 1.7m, con barriga chelera y moreno. Sus gracias son beber como cosaco y no embriagarse. Domina 3 idiomas y se dice a sí mismo internacionalista.
¿Qué es el Arvin?
Ésta es un poco más difícil de responder pero lo intentaré: Es una mezcla entre franceses, centroamericanos, españoles y mexicanos. Se dice a sí mismo judío, pero come carnitas y sale de briago los sábados (además nunca ha querido presentar a ninguna "amiga del templo"); por eso ya dudamos que en verdad lo sea, sin embargo nos conformamos con que lo sea nominalmente.
¿Qué es de mí?
Pues seguro, seguro no es mi carnal de sangre, pero es un buen brother. Se puede contar con él a cualuquier hora* y en lo que sea. La filiación que nos une es mera amistad, pero de las grandes, de ésas en la que lo esperas todo de ambos lados. Si él me lo pide, yo brinco, si yo se lo pido, él brinca.

Espero haber contestado satisfactoriamente. Y pues... me gustaría que no dejaran comentarios anónimos... Tengan pantalones de firmar las notas, en especial las chicas que me "acosan".


*Siempre que no esté de briago con algunas pollitas.